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Sommer 2/2018

Die Fangirls schlagen zurück!

Von Carolin Rolf

Die Heldengeschichte der westlichen (Entertainment-)Welt ist bis heute an den heterosexuellen weißen Mann gebunden. Zwar gab und gibt es Ausnahmen. 1979 beispielsweise war im Film „Alien“ erstmals eine Actionheldin zu sehen. Doch diese Ausnahmen bestätigen eher die Regel, dass es Frauen, die in von der US-amerikanischen Entertainmentindustrie geprägten Ländern leben, schlichtweg an medialer Repräsentation und vor allem an guten Vorbildern mangelt. Im Jahr 2016 waren die Hauptrollen in US-amerikanischen Kinofilmen lediglich zu 29% mit einer Frau besetzt. Frauen stellten 39% der Protagonist*innen in Fernsehserien, die für den US-amerikanischen Markt produziert wurden. In beiden Medien sind 75% der weiblichen Rollen mit Frauen unter 45 Jahren besetzt.

Eine Strategie, die sowohl von Frauen als auch der LGBTQ-Community genutzt wird, um die patriarchale Ordnung dieser Produkte zu unterlaufen und sich gegen die Unterdrückung von weiblicher bzw. homosexueller Handlungsmacht zur Wehr zu setzen, ist die Fangeschichte. Fangeschichten zu Fernsehserien wurden seit der Serie „STAR TREK“ (dt. Raumschiff Enterprise, USA 1966-1969) geschrieben und zunächst ausschließlich räumlich begrenzt in lokalen Fanclubs getauscht. Diese Form der Erzählung nimmt Narrative und Figuren von Fernsehserien als Basis und führt diese mit einer alternativen Handlung fort. Durch das Internet und soziale Medien werden sie heute weltweit geteilt.
Ein Grund für diese Beliebtheit ist, dass in Fangeschichten alles möglich ist. Laut den Kulturwissenschaflter*innen Krista Busses und Henry Jenkin hat das weiblich-queere Publikum mittels Fangeschichte die Möglichkeit, den heterosexuellen Mann von seiner Handlungsmacht zu entbinden und stattdessen Frauen oder homosexuelle Figuren – mit der Unterkategorie Slash-Fiction – zu Held*innen werden zu lassen. Fangeschichten gelten innerhalb der Kulturwissenschaften als hochgradig politisch. Mittels Techniken wie Interpretation von Homosexualität in Serientexte oder dem Triumph der Frau mit Handlungsmacht versuchen sie Missstände anzuprangern und gleichzeitig zu korrigieren. Heute stehen Millionen von Fangeschichten zu nahezu jedem Film und jeder Serie zur Verfügung und offenbaren, wie groß die Sehnsucht nach guten weiblichen und LGBTQ-Figuren und dem Ende der patriarchalen Ordnung ist.

Anders als Fans, die ihre Geschichten kostenlos teilen, fand die Entertainmentindustrie mit dem Internet neue Möglichkeiten der Ausbeutung. So verlagert sie einen Teil der Werbung auf die Fans und Konsument*innen. Diese verbreiten Trailer über ihre sozialen Netzwerke (z.B. Facebook), schreiben Rezensionen für Online-Händler (wie Amazon) oder Streaming Dienste (z.B. Netflix). Was in der Werbung Mundpropaganda oder Buzz Marketing genannt wird, erreicht Konsument*innen direkter und ist zusätzlich überzeugender und ehrlicher als die klassische passive Werbung. Aber ihr größter Vorteil liegt darin, dass sie vollkommen kostenlos ist, da sie auf Ausbeutung unbezahlter Arbeit beruht – was, wie Karl Marx in seiner Arbeits- und Warenwerttheorie darlegt, die Triebkraft jedes kapitalistischen Systems ist.

Die Entertainmentindustrie steht vor dem Problem, dass sie nach wie vor die klassische heterosexuelle männliche Heldengeschichte bevorzugt und an diesem Schema festhalten möchte. Mittlerweile sind aber Frauen und die LGBTQ-Community zu einer Käufer*innengruppe geworden, die sich nicht mehr ignorieren lässt, aufgrund ihrer Aktivität und Vernetzung innerhalb der sozialen Medien. Weil sie sich so sehr nach guter medialer Repräsentation sehnen, sind sie wie kaum eine andere Gruppe bereit, ihre Arbeitskraft und Netzwerkstrukturen unentgeltlich im Austausch für ein Produkt anzubieten, welches endlich ihre Wünsche erfüllt. Dadurch steigern sie wiederum den kapitalistischen Wert des Produktes. So steht der Entertainmentindustrie ein Netzwerk zur Verfügung, welches in der kapitalistischen Logik nur auf seine Ausbeutung wartet, aber speziell geködert werden muss.

Diese verläuft immer nach ähnlichem Schema. In einer für dem US-amerikanischen Markt produzierten TV-Serie wird eine progressive weibliche Figur oder eine homosexuelle Beziehung etabliert. Weiblich-LGBTQ-Netzwerke werden auf diesen Köder aufmerksam und verbreiten die frohe Botschaft von einer Serie, die positive Repräsentation verspricht, und setzten fortan als Kollektiv über Wochen ihre Arbeitskraft ein, um diese zu unterstützen. Nach vielen Stunden unbezahlter Arbeit ist der Warenwert der Serie tatsächlich gestiegen: verbesserte Einschaltquoten, DVD-Verkäufe und neue Sponsoren. Doch statt das Narrativ einer oder mehrerer progressiven Figur(en) weiter zu verfolgen, wählen viele Serienmacher*innen den Weg der Versöhnung mit dem durch die Beliebtheit der Serie (neu dazugewonnenen) reaktionär konservativen Publikum. Denn sowohl weibliche wie auch LGBTQ-Zuschauer*innen nehmen innerhalb der Werbeindustrie, besonders in den Abendstunden, nicht den gleichen Stellenwert ein wie ein männlich heterosexuelles Publikum. Es scheint, dass sich die Macher*innen von Serien auf überholte Hollywoodfilm-Richtlinien aus den 1930er Jahren berufen und die alte patriarchale Ordnung wiederherstellen, indem sie die progressiven Figuren wie in der guten alten Zeit symbolisch mit dem Tod bestrafen. Zudem dient der Tod von Frauen im Film oftmals allein dazu, die Geschichte des männlichen Helden weiterzuerzählen, was gegenwärtig in TV-Serien in guter alter Tradition fortgeführt wird. In der Serie „Arrow“ beispielsweise unterstützt die Figur der bisexuelle Assassinin Sara Lance/Black Canary den männlichen Protagonisten Arrow im Kampf nicht nur – sie war ihm sogar ebenbürtig. Sie starb den Serientod, damit der männliche Held ihren Tod rächen kann. Ein ähnliches Schicksal trifft die Figur der afro-amerikanischen Polizistin Carter in der Serie „Person of Interest“ (USA 2011-2016). Sie diente gerade schwarzen Frauen als Vorbild. Auch diese Figur wurde in der Serie erschossen, damit die Rachegeschichte der Männer erzählt werden konnte.

2016 jedoch beschlossen weiblich-queere Netzwerke, sich nicht mehr nur mit Fangeschichten zufrieden zu geben und gegen ihre sekundäre Stellung zu protestieren. Nachdem einige von ihren Fans geliebte lesbische bzw. bisexuelle Figuren den Serientod sterben mussten, formierte sich ein Online-Aktivismus, dem sich immer mehr (weibliche) Fans, aber auch Schauspielerinnen anschlossen. Die Frauen nutzen ihre sozialen Netzwerke nicht mehr, um homophobe, sexistische und rassistische Fernsehserien zu unterstützen, sondern um Werbeindustrie und Entertainmentpresse über den Boykott dieser Produkte und sämtliche ihrer Sponsoren zu informieren. So erreichen sie die Unternehmen an den Stellen, wo sie ihre neuen Märkte etablieren wollen.

Klare Ergebnisse des Protestes lassen sich gegenwärtig noch nicht präsentieren, da dieser weder ausreichend in akademischen Diskursen analysiert wurde noch ehrliche Aussagen, Entschuldigungen und Zahlen seitens der Entertainmentindustrie zu erwarten sind. Jedoch zeigen der finanzielle Erfolg von „Wonder Woman“ (USA 2017; R: Patty Jenkins), der auch auf Frauen zurückzuführen ist, wie unermüdlich sie Werbung auf ihren sozialen Netzwerken machten und damit ein vorwiegend weibliches Publikum anlockten, sowie der Flop von „Justice League“ (USA 2017, R: Joss Whedon), der von eben diesen Netzwerken als sexistisches Debakel bezeichnet wird, dass die Nachfrage nach Heldinnen größer ist als die Entertainmentindustrie vielleicht glaubt und Kundinnen ebenso wichtig sind wie Kunden. Auch im US-amerikanischen Fernsehen verändert sich etwas. Vor allem der Sender The CW, der ein vorwiegend weibliches Publikum bedienen möchte, besetzt seit dem letzten Jahr zunehmend Führungspositionen mit Frauen – in und außerhalb ihrer Serienuniversen.